這期，要品讀的兩幅名作是國畫大傢林風眠的《漁鷹》和石魯的《高原放牧》。為什麼要把這兩幅名作放在一起品讀，那是因為，這兩幅名作都涉及國畫欣賞和創作中的一個重要話題——“詩心和變形”。
李白那膾炙人口的詩歌，歷代詠唱不絕， 給人民精神上帶來瞭很大的慰藉，他狂歌、懊惱、欣喜、惆悵……總給讀者思想的深潭卷起漣漪，讓你不能平靜。 除瞭李白詩歌的欣賞價值之外，在李白詩歌章句的銜接中，也可以找到電影蒙太奇的手法： “狂風吹我心，西掛咸陽樹 ——金鄉送韋八之西京” ，李白的心像風卷柯條中顫抖的紅葉，令人寒愴、悲涼。又: “南風吹歸心, 飛墮酒樓前 ——寄東魯二稚子” ，一片飛墮的紅葉，足以表達悵然思歸的心緒。 “歸心落何處？ 日沒大江西 ——奔亡道中” ，在這裡，李白的心又像殘陽，沒落西江。 “客心洗流水， 遺響入霜鐘 ——聽蜀僧浚彈琴 。” 一會兒李白的心又成瞭潺潺鳴泉中的紅卵石， 沐浴在“流水”與“霜鐘”的交響之中。
月夜，都有這樣的感覺：月亮常常隨著人，你到那裡， 它到那裡。李白在《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》中寫道： “我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。”
在這裡，隨君西行萬裡的心，浩如皎月……
一顆心，在李白筆下，時而變作紅葉，時而變作殘陽，時而變作晶瑩的卵石，時而又變作無瑕的明月……讀後誰能不在李白給定的境界中神馳，去領略他的歡樂與心酸？
當然，在李白詩中的變形手法也表現在其他方面， 如在“陪侍郎叔遊洞庭醉後”其二寫道： “船上齊撓樂，湖心泛月歸。 白鷗閑不去，爭拂酒筵飛。” 這裡，月夜廣闊的洞庭湖水面，被“齊撓樂”蕩起的鱗鱗波光，在醉眼下飛動起來瞭,白鷗,不願離去的群群白鷗，“爭拂”小舟起舞，醉中的李白櫓搖得越歡，越是“白鷗閑不去，爭拂酒筵飛”。何止波光如白鷗，李白那廣衣寬袖不更飄然在那水天一片的迷離之中嗎？
水就是水行嗎？不行。深夜也不會有“白鷗”、“爭拂”。 隻有在藝術傢的意中，那個水的形象是白鷗，李白又以白鷗為伍……諸如此類的例子，在歷代詩歌中不勝枚舉。
我國詩畫都很講究變形，似乎不變形者，詩情、 畫意就不那麼濃。
詩中變形，常以“比”的手法表現出來，借物詠情， 是借助比物來表達詩人對被比物感情的。思維是靠形象的傳遞去表達。而畫傢則是將被音響後級系統規劃比物與比物揉在一起， 著力刻畫兩種形象“似與不似之間”的意象。至於似到什麼程度與不似到什麼程度， 那就看這種意象表現出來沒有， 看畫面形象能否使觀者在迷離中很快意識到形象以外的新的觀念。
石魯“高原放牧”一畫，在羊群、 溪流的變幻中很快讓人得出“豐盛”的觀念。
林風眠畫的漁鷹像漁夫一樣挺立船頭，都是有明確意象的。
假若詩好像黃色和藍色並列，在讀者心中產生綠色的效果， 那麼畫面則是直接綠色效果， 我們常常可以在詩中（或其他文學作品中），吸取到營養，從他們的比和被比物之中得到啟發， 李白寫心就是很好的例子。
現代繪畫強化瞭繪畫的不可取代性， 人們在變形上做瞭深入研究，強調的不僅僅是情感，理念范疇，進而引申到自然科學界， 這些作品，同樣可以騷動觀者情緒，起到藝術品的功能。領域的擴展，給繪畫帶來瞭新的生機，盡管科學、文化的發展， 人們照樣可以運用變形手法將比物之意寓於被比物之中， 傳達闡述藝術傢的一種新的思想。
談到變形，難免出現類似哈哈鏡式的機械變形。怪誕、 滑稽的形象隻能引起感官上的作用，作為藝術品的精神屬性，也決定它必須遵循著“狂怪求理”這一原則，除瞭引起感官刺激之後，馬上還要讓人進一步思索，所謂“趣味深厚”，藝術生命力強，也就是有目的地將比體之意寓於被比體，更趨於意象罷瞭。
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